京剧大作出现评曹操与杨修
两个性格在这里碰撞。
一个是曹操。雄才大略，野心帝业，为此招贤纳士，爱才如命。然而又决不容许才智之士超过自己。相当豁达开朗，深藏城府不忘睚眦之怨。不怕失败却又讳言失败。
一个是杨修。才高智广，志在伊吕。自视甚高而又甘为人下。深怀知遇之感，忠心不二。然而恃才傲物，锋芒毕露，对人不留余地，对己不备后路。
两个人相互都有巨大吸引力。但两个人身上都有锋利坚硬的刺。保持一定距离时惺惺相惜，相互敬重，拥抱在一起就免不了相互刺伤。如果刺到要害之处，很可能就要付出生命的代价。
在那个天下大乱，群雄并起的时代，这样的相互吸引与碰撞是常见的。一方面网罗天下英豪为我所用，一方面良禽择木而栖，依附明主以抒展抱负。为我所用就应该听命于我，不可逾矩；抒展抱负就难免自视过高，桀骜不驯。彼此必须相互利用，不能离弃，常常相互容忍但终于不能容忍到最后。合二为一之后这个一又再分为二。在其过程中性格碰撞的火花与光采得到充分的体现，其中涵蕴着丰富的戏剧性。选择这样的题材编为戏曲有典型意义又有独创性，作者(陈亚先)大有眼力，有胆识。
不必过多考虑这两个人物同历史上的真人是否百分之百地相符，实际上是有一定差异的；也不要从《曹操与杨修》去联想什么统治者如何对待知识份子(士)，更无须乎牵扯到什么当代的知识份子政策等等。如果有人愿意如此联想并吸取历史教训，自有其自由；但这似乎不是作者本意。引起作者选择这样一个素材并如此构筑其情节框架的，只是他对这样两个性格的理解和兴趣。至于他是否从自己的命运或他所处的社会环境中得到什么启示、触发，那是作者自己的事。对于读者和观众，只要能引起对这样的性格及其冲突的兴趣一一也就是引起对生活和艺术的兴趣，或者再多一点，引起对自己的性格或其他任何人的性格的某些自觉或不自觉的映照、反思、恐惧、怜悯，得到某种升华，那就很够了。
《曹操与杨修》作为京剧剧本，具有特殊的价值。传统京剧，除了极少数例外，人物都是平面或接近平面的。传统京剧中的曹操，例如《群英会》、《捉放曹》、《打鼓骂曹》等等，大都是《三国演义》的片断，离不开“奸雄”的框子。新的京剧古代戏和现代戏，则多是公式化概念化作品。这样的作品立意要教育观众，其主人公或是历史上人民英雄，民族豪杰，或是现代革命中的领袖、烈士，观众只能正襟危坐，虚心受教。他们的行为单纯，性格简单，虽然在历史上曾经是活人，在现在活的舞台上却往往活不起来。京剧革新数十年来，特别是文学上的进展不大，缺少生动深刻高度性格化的人物形象是重要原因。有些新戏，结构、语言等等都很漂亮，但人物性格的塑造不丰满，终难获得较长的艺术生命。这其中反映了作者的思想境界的局限。
文学形象一一包括历史人物，其性格内涵的发掘和体现，当然要受到作者的观察能力、艺术想象、社会分析以及表达功力等等的制约。我们有一些新编的或大改编的历史剧，例如写杨家将的戏，其主要人物的性格刻划，同传统剧目相比，大都还只是量的差别，很少突破樊篱，出现新的人物形象。而《曹操与杨修》中对两个主角的塑造，其复杂性、深刻性与真实性，在以往京剧中是极少见的。这是对京剧革新的一大贡献。
当然还有令人惋惜之处。主要问题是对杨修的描绘，特别是他的被杀，总觉得有些疏漏之处，理由不够有力。某些细节也显得轻重失调。例如让他派孔文岱私出境外买马购粮是有力的，他直接同三个粮马外商谈生意也是可以的，但让他在生意中锱铢必较，不讲信义就显得事件琐细而篇幅过长，而且显得政治上缺少远见。这就使得全剧有些地方十分厚实，有些地方比较单薄。在文学语言上朴实畅晓，文采则略觉不足。
剧作的坚实基础使得舞台艺术能够筑起雄伟的殿堂，剧作的某些不足，则在舞台上得到一定程度的补救。这应当归功于导演、主要演员和音乐、美术艺术家们。
导演(马科、贺梦梨)具有控制全局、调动多种艺术因素汇为一体的功力。全剧用布景，有几场景的设计相当精采，而且不妨碍某些场的时空自由，全剧的场面调度大开大合，节奏掌握大起大伏，很有气势。然而全剧又特别着力于性格的刻划和感情的宣抒。曹操与杨修初见时毫无芥蒂三致倾慕的工笔，后来在二人关系中渐渐出现不谐和音以致剑拔弩张的细腻而不繁锁的描写，都很精采动人。全剧具有性格悲剧的意味，但导演又不吝笔墨，对三个粮马外商纯用近于闹剧的手法，使全剧平添妩媚之态。特別值得称道的，是导演同演员一一特别是主要演员的协调合作，突出主要演员而又不过份，次要演员也都有各如其份的戏，红花绿叶，相得益彰。
我想着重提出一点:应该注意研究这个戏的导演艺术中京剧本体和话剧电影因素的结合问题。《曹操与杨修》的艺术完整性的获得，在很大程度上得力于这一点。例如，圆场是京剧原有的东西，但这戏里的曹营将士的大圆场，以及由圆场、趟马程式变化出的骑队驰骋，都含有话剧甚至电影的手段。角色的分行归路是京剧原有的，但对个性的精雕细刻更是话剧所长。在这个戏里不曾让观众感到这是京剧加话剧，硬凑，却觉得京剧原本就可以如此，马科熟谙话剧，他在这里的经验值得总结。
尚长荣塑造的曹操形象不仅是这个中年大净创造历程中的一座高峰，也是多年来京剧舞台上难得一见的杰作。《曹操与杨修》是成功的；这个曹操形象是个京剧形象，他不能脱离京剧的基本特征。现在我们看到的，也是一个大白脸曹操，是净行铜锤兼架子花，他的动作都在京剧程式谱上，唱的也都是京剧板腔，谁也不能不承认这是个京剧角色。然而，谁也不能不承认这个形象比传统的曹操有很大不同。化装、服饰、动作、表情、唱腔、交流等等都在传统基础上有很细致的增删补益。例如对架子花的功架就突破很多，有很大改造。他的每一个程式动作，都不走形式，而特别注意使其分寸尺度切合此时此地的曹操身份与心境。他的嗓音条件很好，但丝毫没有卖弄“一响遮百丑”。而是按照情感的需要自如地运用。尚长荣整个创造过程的核心是曹操的性格而非行当。因此这个曹操才显得丰富、饱满、有厚度，オ活了起来，是个立体的人物。
看尚长荣的表演，最令人兴奋的是体现在角色身上的那种创造激情。创造激情不是表演艺术本身，不是角色形象，然而一个形象有无光采，光采之强弱，绝对离不开演员在创造过程中的内涵激情。这是一个抽象的艺术问题，只能意会，难以言传。从观众说，只要多看戏，多比较，才能逐步领会。为什么一个有才华的演员，勉强演概念化的戏时往往平平淡淡，而演他热爱的角色时却神采飞扬？关键就在有无激情。我们知道，是尚长荣在阅读了《曹操与杨修》剧本后到处设法推动演出此剧。终于在上海京剧院找到知音的。排练过程中又是几下上海备尝艰苦。尚长荣是已成名的演员，他用不着靠一个戏来扬名显姓，他就是对这个角色有莫大的兴趣，有创造形象的冲动。对于ー个演员，特别是已成名的京剧演员不怕失败，敢于攀登前人没有上过的险峰，是极为可贵的艺术家气质。
补充一句，这个戏的导演艺术也闪烁着强烈的创造激情；因此才出现这样一个宏大硕果。
言兴朋的言派杨修自亦不弱。在生活中，杨修不是刘备，不是孙权，不是司马懿，他只是个谋士、幕僚，并不是同曹操平起平坐的人物；但在这出戏里，杨修却必须同曹操分庭抗礼，铢两悉称。这对演员是个难题，加上如前所说，剧本对杨修的描写有一些弱笔，这更增增加了言兴朋的负担。演杨修必须演出他的书生狂傲之气，然而他又是长期在雄主麾下的幕僚，不可能不深通官场一套。他对曹操也确实崇敬。他老谋深算，料事如神，具有高度冷静的推理头脑，但又无论如何控制不住自己的感情波涛。
他性格的复杂程度要超过曹操，极为难演。我在上海看的那场《曹操与杨修》，言兴朋演得稍显紧张，且偶有离开角色性格，着力渲染唱腔之处(据说在此前后，他演要更好些)，但整体而论，言兴朋对杨修角色形象处理得很好。杨修的形象站起来了。同曹操相对，够份量，顶得住，对于艺术经验较少的言兴朋来说，很是不容易。我为用言派艺术创造新角色而且获得成功感到高兴。
其他角色也都不弱。陈朝红演曹操妾倩娘有气度，端庄大方。唱得也好，很有想象力。可惜可能是作者和导演设计的偏失，角色处理太像曹操的正妻元配了。实质上是她政治味道——为大局自我牺牲的觉悟过浓了些。
吴颖的鹿鸣女，一直到各演两个角色的白涛、朱妙善、奚培民都很称职。
对于《曹操与杨修》，可做的文章很乡，我这里只是看了一遍剧本，一试演出后的浮面观感。《上海戏剧》曾长期呼喊“大作”，我以为《曹操与杨修》的创作和演出可以毫无愧色地登上京剧大作的凌烟阁；作为上海京剧院三十年前的一个老兵，我很欣慰，甚至骄傲，我愿意把这些不成熟的观感写出来表示我真诚的感谢。
刘厚生赞赏
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