文学常识你不知道的故事三国演义三

01

《三国演义》的成书背景

第一个方面，也是第一个问题，就是《三国演义》的成书背景，这本书从哪里来。王国维先生有一句名言，叫做“一个时代有一个时代的文学”，这句话是从文体上讲的。

我们很熟悉的《诗经》、《楚辞》、先秦诸子散文、汉赋、汉乐府、魏晋文人五言诗、唐诗、宋词和元曲，都是历代文学成就最高的代表。

整体来说，中国文学史，它的文体流变就是一个从贵族到平民、从少数人到多数人、从堂皇典雅到通俗亲民的一个过程。

发展到明清时代，政治高压政策对文人士大夫的思想钳制越来越严重。我们知道，明清时代它有一些特殊的历史背景，一个是朱元璋建国，他本身农民起义，加上朱元璋残忍好杀。

另外，明朝它也发生了朱棣的政变“靖难之役”，所以他对文人的发言很敏感、很警惕。到了清朝初年的时候，因为是异族入关，大兴文字狱。所以在这样的一种背景下，我们知道文以载道，诗以言志，那么以载道和言志为目的的散文和诗歌创作就受到了压抑。

而小说这种文体，它比较不受传统士大夫阶层的重视，作者他自己自由发挥的空间非常大。

那么另一方面，因为到了明清时期，中国历史陷入到一个长期的相对统一的大环境，国家的经济得到了长足的发展，老百姓物质生活水平提高很快。

物质生活提高了，人们的文化审美的需要也就越来越强烈，所以大家读小说的兴趣越来越浓厚了。

这就是明清小说它产生的一个整体的大背景，也就是说在这样的社会历史环境下，明清时代涌现出了一大批杰出的小说。

我们熟悉的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、三言、二拍、《东周列国志》，这些都是明朝的小说。其中《三国演义》是第一部，它成熟的时间是最早的。

同样比较熟悉的《聊斋》、《儒林外史》、《红楼梦》，包括公案小说和晚清的谴责小说，像《二十年目睹之怪现状》、《孽海花》、《官场现形记》，那么都是属于清朝的小说代表作品。所以一大批杰出的小说作品，它在明清就涌现出来。

我们可以说，在明清这个时代，什么是它的时代文学呢？那就是小说。所以《三国演义》就是在这样的一个大环境下诞生的一个划时代的开山之作。

《三国演义》这本书，它跟《红楼梦》和《水浒传》和《西游记》是有很大区别的，另外三本书是虚构的成分太多了，尤其《西游记》。

而《三国演义》它不是凭空去虚构的，也不是像《水浒传》这样，基于一丁点的历史材料，宋江三十六人，纵横山东，起义造反，一点点小材料去敷衍出来。

《三国演义》，它的历史来历是非常清晰的，这本书取材于东汉末年和魏、蜀、吴三国的历史，这个历史时间是从东汉灵帝中平元年，也就是公元年，黄巾起义开始写起，一直写到了晋武帝太康元年，也就是公元年结束。前后时间跨度96年，一般说一个世纪，将近年。

那这年的历史，它不是虚构的，它的主要的正史依据，它叙事的时间线，包括它的人物和事迹，是以晋朝历史学家陈寿《三国志》为蓝本的，当然作者也参考了大量的补充材料，尤其是南朝宋代，是南朝宋，不是我们熟悉的南宋、北宋，当时的一个历史学家裴松之所作的《三国志注》。

那么除了这些正史材料来源之外，《三国演义》也吸取了大量的文学作品和民间艺人的创作，例如大家熟悉的南朝宋刘义庆所作的《世说新语》，《三国演义》里边对它有所取材。

有同学会问：《世说新语》是一本什么书啊？在这个文学界，很多学者把它当成是一个微型小说看，其实它有很多的史料价值。

同时《三国演义》还吸取了宋元时代民间艺人在舞台上表演的话本，三分事略和说三分的故事，还有很多元朝杂剧的一些剧目，比如《单刀会》、《华容道》这些内容。

那么通过这个呢，我们就可以发现，《三国演义》它是一本有大量的基础和前人创作成果的这样的一个集大成之作，有丰富的史料依据。

所以明代的一个学者叫高儒，他说《三国演义》的创作叫做：

“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入；非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，该括万事。”

这句话什么意思呢？就是《三国演义》这本书，它的创作主要是依据正史，又采取了一些稗官野史的材料，通达文辞，礼尚风俗，既不是很俗，也不是很虚，大家容易看懂。

它的语言风格，既不是正史那些诘屈謷牙的古文，也不是民间话本那种诙谐滑稽的那种庸俗的语言。它陈述了百年的历史，其中涵盖了一百年以来万事万物，就是涵盖了很多的内容。

所以我们读《三国演义》的时候，要记住两个评价。第一个评价叫做“七实三虚”，因为《三国演义》这本书它的来源以实为主，所以是七分实。

三分虚呢，就是一方面它来源于一些话本、小说，它本身是虚的，另一方面，罗贯中虚上加虚啊，他又做了一些新的创作。

那么第二句评价叫“文不甚深，言不甚俗”，这话很有意思。什么叫文不甚深呢？就不是很深。那不是很深，到底深不深呢？

对中学生来讲，还是比较深的，因为它这里面用了很多文言作品的材料，像《三国志》、《三国志注》、《世说新语》，他把大量的原文就用在这里边。那同学们读这个文言文，那你肯定感觉到有点深。

但是他又加了一些口语化的改写，大量的叙事的过程中，避免了那些艰深古奥的词汇，所以我说它不甚深。

“言不甚俗”就是，虽然它有话本的很多的依据，但是它脱离了那种完全口语化的语言风格。所以我们说，这个《三国演义》应该说是非常典型的一种改造。

那么综上所述呢，对第一个问题，我们就可以得出来两个结论。第一个结论，《三国演义》是在明清时代这样的一个社会历史发展大环境下出现的。第二个，《三国演义》是汲取了众家之长，在丰富的史料和杂说、小说的基础上出现的。

这就是《三国演义》这本书它诞生的大环境和它的小环境。

02

性情、计谋和情怀的三足之势

性情

　玄德也防曹操谋害，就下处后园种菜，亲自浇灌，以为韬晦之计。关、张二人曰：“兄不留心天下大事，而学小人之事，何也？”玄德曰：“此非二弟所知也。”二人乃不复言。

一日，关、张不在，玄德正在后园浇菜，许褚、张辽引数十人入园中曰：“丞相有命，请使君便行。”玄德惊问曰：“有甚紧事？”许褚曰：“不知。只教我来相请。”玄德只得随二人入府见操。操笑曰：“在家做得好大事！”諕得玄德面如土色。操执玄德手，直至后园，曰：“玄德学圃不易！”玄德方才放心，答曰：“无事消遣耳。”操曰：“适见枝头梅子青青，忽感去年征张绣时，道上缺水，将士皆渴；吾心生一计，以鞭虚指曰：‘前面有梅林。’军士闻之，口皆生唾，由是不渴。今见此梅，不可不赏。又值煮酒正熟，故邀使君小亭一会。”玄德心神方定。随至小亭，已设樽俎：盘置青梅，一樽煮酒。二人对坐，开怀畅饮。酒至半酣，忽阴云漠漠，骤雨将至。从人遥指天外龙挂，操与玄德凭栏观之。操曰：“使君知龙之变化否？”玄德曰：“未知其详。”操曰：“龙能大能小，能升能隐；大则兴云吐雾，小则隐介藏形；升则飞腾于宇宙之间，隐则潜伏于波涛之内。方今春深，龙乘时变化，犹人得志而纵横四海。龙之为物，可比世之英雄。玄德久历四方，必知当世英雄。请试指言之。”玄德曰：“备肉眼安识英雄？”操曰：“休得过谦。”玄德曰：“备叨恩庇，得仕于朝。天下英雄，实有未知。”操曰：“既不识其面，亦闻其名。”玄德曰：“淮南袁术，兵粮足备，可为英雄？”操笑曰：“冢中枯骨，吾早晚必擒之！”玄德曰：“河北袁绍，四世三公，门多故吏；今虎踞冀州之地，部下能事者极多，可为英雄？“操笑曰：“袁绍色厉胆薄，好谋无断；干大事而惜身，见小利而忘命：非英雄也。玄德曰：“有一人名称八俊，威镇九州：刘景升可为英雄？”操曰：“刘表虚名无实，非英雄也。”玄德曰：“有一人血气方刚，江东领袖——孙伯符乃英雄也？”操曰：“孙策藉父之名，非英雄也。”玄德曰：“益州刘季玉，可为英雄乎？”操曰：“刘璋虽系宗室，乃守户之犬耳，何足为英雄！”玄德曰：“如张绣、张鲁、韩遂等辈皆何如？”操鼓掌大笑曰：“此等碌碌小人，何足挂齿！”玄德曰：“舍此之外，备实不知。”操曰：“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”玄德曰：“谁能当之？”操以手指玄德，后自指，曰：“今天下英雄，惟使君与操耳！”玄德闻言，吃了一惊，手中所执匙箸，不觉落于地下。时正值天雨将至，雷声大作。玄德乃从容俯首拾箸曰：“一震之威，乃至于此。”操笑曰：“丈夫亦畏雷乎？”玄德曰：“圣人迅雷风烈必变，安得不畏？”将闻言失箸缘故，轻轻掩饰过了。操遂不疑玄德。后人有诗赞曰：“勉从虎穴暂趋身，说破英雄惊杀人。巧借闻雷来掩饰，随机应变信如神。”（《三国演义》二十一回）

这段描写，总共个字，如此短小的篇幅，却把两个人物活然于纸上。一个如升龙，跃于云上，虎视天下，所谓视天下无一物，曹操的措辞是何等张扬，“我必擒之，非英雄，何足为英雄？”等。而刘备似隐龙，因为时机没到，羽翼未丰，还要借助他人的力量，在谈吐中步步后退，在危急时刻又能急中生智，巧度难关，不愧是曹操所指的英雄。刘备能做大事，大智若愚，谨慎缜密，耐力很强，曹操，豪爽进取，竞争力强，敢作敢为，有大将之风，这些特点，全在短短篇幅中表现得淋漓尽致。

时间的流逝，能把很多东西一洗而空，豪华高贵的铜雀台如今早就荒芜，当年的赤壁古战场也没了金戈铁马的模样，但有一种东西却流传了下来，英雄主义的光彩和英雄们的故事，始终心耳相传。

智谋

却说孔明自令马谡等守街亭去后，犹豫不定。忽报王平使人送图本至。孔明唤入，左右呈上图本。孔明就文几上拆开视之，拍案大惊曰：“马谡无知，坑陷吾军矣！”左右问曰：“丞相何故失惊？”孔明曰：“吾观此图本，失却要路，占山为寨。倘魏兵大至，四面围合，断汲水道路，不须二日，军自乱矣。若街亭有失，吾等安归？”长史杨仪进曰：“某虽不才，愿替马幼常回。”孔明将安营之法，一一分付与杨仪。正待要行，忽报马到来，说：“街亭、列柳城，尽皆失了！”孔明跌足长叹曰：“大事去矣！此吾之过也！”急唤关兴、张苞分付曰：“汝二人各引三千精兵，投武功山小路而行。如遇魏兵，不可大击，只鼓噪呐喊，为疑兵惊之。彼当自走，亦不可追。待军退尽，便投阳平关去。”又令张冀先引军去修理剑阁，以备归路。又密传号令，教大军暗暗收拾行装，以备起程。又令马岱、姜维断后，先伏于山谷中，待诸军退尽，方始收兵。又差心腹人，分路报与天水、南安、安定三郡官吏军民，皆入汉中。又遣心腹人到冀县搬取姜维老母，送入汉中。

　　孔明分拨已定，先引五千兵退去西城县搬运粮草。忽然十余次飞马报到，说：“司马懿引大军十五万，望西城蜂拥而来！”时孔明身边别无大将，只有一班文官，所引五千军，已分一半先运粮草去了，只剩二千五百军在城中。众官听得这个消息，尽皆失色。孔明登城望之，果然尘土冲天，魏兵分两路望西城县杀来。孔明传令，教“将旌旗尽皆隐匿；诸军各守城铺，如有妄行出入，及高言大语者，斩之！大开四门，每一门用二十军士，扮作百姓，洒扫街道。如魏兵到时，不可擅动，吾自有计。”孔明乃披鹤氅，戴纶巾，引二小童携琴一张，于城上敌楼前，凭栏而坐，焚香操琴。

却说司马懿前军哨到城下，见了如此模样，皆不敢进，急报与司马懿。懿笑而不信，遂止住三军，自飞马远远望之。果见孔明坐于城楼之上，笑容可掬，焚香操琴。左有一童子，手捧宝剑；右有一童子，手执麈尾。城门内外，有二十余百姓，低头洒扫，傍若无人，懿看毕大疑，便到中军，教后军作前军，前军作后军，望北山路而退。次子司马昭曰：“莫非诸葛亮无军，故作此态？父亲何故便退兵？”懿曰：“亮平生谨慎，不曾弄险。今大开城门，必有埋伏。我兵若进，中其计也。汝辈岂知？宜速退。”于是两路兵尽皆退去。孔明见魏军远去，抚掌而笑。众官无不骇然，乃问孔明曰：“司马懿乃魏之名将，今统十五万精兵到此，见了丞相，便速退去，何也？”孔明曰：“此人料吾生平谨慎，必不弄险；见如此模样，疑有伏兵，所以退去。吾非行险，盖因不得已而用之。此人必引军投山北小路去也。吾已令兴、苞二人在彼等候。”众皆惊服曰：“丞相之机，神鬼莫测。若某等之见，必弃城而走矣。”孔明曰：“吾兵止有二千五百，若弃城而走，必不能远遁。得不为司马懿所擒乎？”后人有诗赞曰：“瑶琴三尺胜雄师，诸葛西城退敌时。十五万人回马处，土人指点到今疑。”言讫，拍手大笑，曰：“吾若为司马懿，必不便退也。”遂下令，教西城百姓，随军入汉中；司马懿必将复来。于是孔明离西城望汉中而走。天水、安定、南安三郡官吏军民，陆续而来。（《三国演义》第九十五回）

空城计这一智谋，用的是心理战。在己方无力守城的情况下，故意向敌人暴露我城内空虚，就是所谓“实者实之，虚者虚之”。敌方产生怀疑，更会犹豫不前，就是所谓“疑中生疑”。敌人怕城内有埋伏，怕陷进埋伏圈内。但这是悬而又悬的“险策”。使用此计的关键，是要清楚地了解并掌握敌方将帅的心理状况和性格特征。诸葛亮使用空城计解围，就是他充分地了解司马懿谨慎多疑的性格特点，并深知自己在对方心目中的形象，才敢出此险策。

总结：能上这“空城计”当的一共有四种人。

第一种是琢磨型的人，就是老爱想别人为什么这样为什么那样的人；第二种人是有既得利益爱犹豫的人；第三种类型的人是是恐惧型的人，就是总觉得自己不如别人；第四种人就是没有自己稳定的主张，这种人被称为“不一致的人”。

情怀

正论间，忽报费祎到。孔明请入问之，祎曰：“魏主曹睿闻东吴三路进兵，乃自引大军至合淝，令满宠、田豫、刘劭分兵三路迎敌。满宠设计尽烧东吴粮草战具，吴兵多病。陆逊上表于吴王，约会前后夹攻，不意赍表人中途被魏兵所获，因此机关泄漏，吴兵无功而退。”孔明听知此信，长叹一声，不觉昏倒于地；众将急救，半晌方苏。孔明叹曰：“吾心昏乱，旧病复发，恐不能生矣！”

　　是夜，孔明扶病出帐，仰观天文，十分惊慌；入帐谓姜维曰：“吾命在旦夕矣！”维曰：“丞相何出此言？”孔明曰：“吾见三台星中，客星倍明，主星幽隐，相辅列曜，其光昏暗：天象如此，吾命可知！”维曰：“天象虽则如此，丞相何不用祈禳之法挽回之？”孔明曰：“吾素谙祈禳之法，但未知天意若何。汝可引甲士四十九人，各执皂旗，穿皂衣，环绕帐外；我自于帐中祈禳北斗。若七日内主灯不灭，吾寿可增一纪；如灯灭，吾必死矣。闲杂人等，休教放入。凡一应需用之物，只令二小童搬运。”姜维领命，自去准备。

　　时值八月中秋，是夜银河耿耿，玉露零零，旌旗不动，刁斗无声。姜维在帐外引四十九人守护。孔明自于帐中设香花祭物，地上分布七盏大灯，外布四十九盏小灯，内安本命灯一盏。孔明拜祝曰：“亮生于乱世，甘老林泉；承昭烈皇帝三顾之恩，托孤之重，不敢不竭犬马之劳，誓讨国贼。不意将星欲坠，阳寿将终。谨书尺素，上告穹苍：伏望天慈，俯垂鉴听，曲延臣算，使得上报君恩，下救民命，克复旧物，永延汉祀。非敢妄祈，实由情切。”拜祝毕，就帐中俯伏待旦。次日，扶病理事，吐血不止。日则计议军机，夜则步罡踏斗。

　　却说司马懿在营中坚守，忽一夜仰观天文，大喜，谓夏侯霸曰：“吾见将星失位，孔明必然有病，不久便死。你可引一千军去五丈原哨探。若蜀人攘乱，不出接战，孔明必然患病矣。吾当乘势击之。”霸引兵而去。孔明在帐中祈禳已及六夜，见主灯明亮，心中甚喜。姜维入帐，正见孔明披发仗剑，踏罡步斗，压镇将星。忽听得寨外呐喊，方欲令人出问，魏延飞步入告曰：“魏兵至矣！”延脚步急，竟将主灯扑灭。孔明弃剑而叹曰！“死生有命，不可得而禳也！”魏延惶恐，伏地请罪；姜维忿怒，拔剑欲杀魏延。

……

孔明流涕曰：“吾不幸中道丧亡，虚废国家大事，得罪于天下。我死后，公等宜竭忠辅主。国家旧制，不可改易；吾所用之人，亦不可轻废。吾兵法皆授与姜维，他自能继吾之志，为国家出力。吾命已在旦夕，当即有遗表上奏天子也。”李福领了言语，匆匆辞去。孔明强支病体，令左右扶上小车，出寨遍观各营；自觉秋风吹面，彻骨生寒，乃长叹曰：“再不能临阵讨贼矣！悠悠苍天，曷此其极！”叹息良久。

……

孔明令取文房四宝，于卧榻上手书遗表，以达后主。表略曰：“伏闻生死有常，难逃定数；死之将至，愿尽愚忠：臣亮赋性愚拙，遭时艰难，分符拥节，专掌钧衡，兴师北伐，未获成功；何期病入膏肓，命垂旦夕，不及终事陛下，饮恨无穷！伏愿陛下：清心寡欲，约己爱民；达孝道于先皇，布仁恩于宇下；提拔幽隐，以进贤良；屏斥奸邪，以厚风俗。臣家成都，有桑八百株，薄田十五顷，子弟衣食，自有余饶。至于臣在外任，别无调度，随身衣食，悉仰于官，不别治生，以长尺寸。臣死之日，不使内有余帛，外有赢财，以负陛下也。”孔明写毕，又嘱杨仪曰：“吾死之后，不可发丧。可作一大龛，将吾尸坐于龛中；以米七粒，放吾口内；脚下用明灯一盏；军中安静如常，切勿举哀：则将星不坠。吾阴魂更自起镇之。司马懿见将星不坠，必然惊疑。吾军可令后寨先行，然后一营一营缓缓而退。若司马懿来追，汝可布成阵势，回旗返鼓。等他来到，却将我先时所雕木像，安于车上，推出军前，令大小将士，分列左右。懿见之必惊走矣。”杨仪一一领诺。（《三国演义》第一百十四回）

诸葛亮这一人物形象，在《三国演义》中是完美无缺的，他有匡世济民的价值取向，睿智卓越的处事能力，知难而进的人格力量，为了国家，鞠躬尽瘁，死而后己。秋风五丈原是《三国演义》中最悲壮的章节之一，作为诸葛亮的最后一战，五丈原，秋风萧瑟，诸葛亮穷尽一生智慧，最终也抵不过“出师未捷身先死”的命运。即使只是小说的虚构，这个人物也因最后这一笔而更加完美了。

当然，天下没有完美的人,《三国演义》中的人物，相对而言比较扁平，脸谱化，不够立体，但这并不妨碍它成为一部动人心魄的小说。

03

价值传承

在《三国演义》里，刘备、诸葛亮显现了整个世界宏伟壮阔的史诗性英雄人物。

作为封建统治阶级理想模式而起身于平民的刘备，初时毫无凭藉，自从陆续得到关羽、张飞、赵云、诸葛亮、庞统、法正等这样一些第一流的大智大勇之士的辅弼，终于建立了蜀汉帝国，与雄踞中原的曹魏和江东的孙吴相抗衡。刘备一生爱民惜物，抱定救国扶危、报国安民的方针，以“仁义”治天下。他将恢复汉室的功业追求与个人的德行修养统一于一身，成为圣明君主的典范。在他身上，体观了人民对于封建仁君的热切向往。

如果说刘备以“仁”为其显著特征，那么诸葛亮则是以“智”为其主要特点的。毛宗岗称他为“智绝”，是非常恰当贴切的。没有诸葛亮的超卓智慧，就不会有刘备的成功，甚至刘备永远只能在失败的痛苦中挣扎，在无边的暗夜中跌跌撞撞而看不到光明灿烂的前途。诸葛亮早在他隐居隆中的时候，就已经料定天下三分的可能和必然性，并为刘备指明了方向。出山后，帮助刘备迅速扭转局面，摆脱困境，连连取得重大胜利，直至建立蜀汉政权。他是一位真正的超人，举凡兵法奇谋、行军用兵、外交应付、治国理民，乃至天文地理、阴阳八卦，无不精通谙熟。智慧如此，实在只能存在于艺术审美的彼岸世界里，是超越于现实世界之上的。

与“智绝”同样具有超现实性特征的典型，还有被称为“奸绝”的曹操和“义绝”的关羽。对于“三绝”，作者是唯恐其不“绝”的。就是说，诸葛亮必须具有最高的神灵般的“智慧”，曹操必须“奸诈”到极点，关羽则必须“义”得令人感伤，只有这样，才能符合人们的审美需求。至于有几分生活真实，几分历史依据，那是次要的了。对于诸葛的“智”、曹操的“奸”、关羽的“义”，我们不能也不必要去作现实的或历史的论证，实际上它们是为适应人民大众的审美趣味而创造出来的，无论其美丑善恶，都达到了理想的高度。卡西尔说：“为了要达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰还必然偏离自然。”“三绝”形象偏离了自然，超越了现实，达到了最高的境界，获得了审美的效果。智绝、奸绝、义绝，是诸葛亮、曹操、关羽形象经过长期发展完善而形成的理想状态的艺术造型。较之诸葛亮和关羽这类正面角色，曹操形象则具有另一种特殊意味。奸绝曹操，是一个被不断“丑化”的艺术典型。当然，说他被“丑化”，是以生活经验而论之，这样看，曹操奸诈至极，丑不可言，令人生厌。但艺术审美世界到底有别于现实生活世界，当人们欣赏艺术进入艺术审美状态时，往往忘却自我和自己所处的现实社会（尽管只是智暂的相对忘却）。生活丑一旦进入艺术时空，则具有了审美的性质。这就是艺术大师罗丹所说的：“在自然中一般人所谓‘丑’”，在艺术中能变得非常的美。……一个伟大的艺术家，或作家，取得了这个‘丑’或那个‘丑’，能当时使它变形，……只要用魔杖触一下，‘丑’就化成美了——这就是点金术，这就是仙法！”艺术魔杖的碰触，可以使生活的丑升华为艺术美。

所以，《三国演义》的人物塑造是一种审美的创造，包括反面丑角形象在内。这种审美创造的最高旨归就是充分展开人类美或丑的本质，帮助人们认识假丑恶并建立以真善美为核心的价值体系。《三国演义》通过这种审美创造，充分地展示了人物的超人力量和超自然的特征。

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